Pronunciare ulteriori commenti sull’ultimo film di Christopher Nolan in quanto opera può apparire davvero vano: ogni parola sembra essere già stata spesa e triturata nell’agone della comunicazione contemporanea. In quanto evento cinematografico globale, questa Odissea, realizzata nel formato Imax70mm per esaltare l’immersività percettiva e l’attrazione somatosensoriale delle sequenze più spettacolari, ha riattribuito centralità – come e più di Oppenheimer (2023) – alla sala cinematografica, nell’epoca dell’esperienza filmica rilocata in altri ambienti e su altri dispositivi, restituendo alla visione incanto e rilevanza.

In modo paradossale, tuttavia, l’esperienza del film è stata catturata in un tale groviglio di discorsi sociali, dai quotidiani ai social network, da minacciarne il soffocamento: in fase promozionale, mediante una discorsività preventiva polarizzata intorno alla legittimità stessa del confronto fra un regista hollywoodiano e uno dei testi fondativi della cultura occidentale o su questioni più specifiche, con il fuoco incrociato delle accuse di “wokismo” e delle contro-accuse di razzismo sulla scelta di alcuni/e componenti del cast, in particolare della star Lupita Nyong’o quale Elena nera; e, a partire dall’uscita, in forza di uno tsunami di impressioni e riflessioni critiche, segnato contemporaneamente dal massimo della disintermediazione e della intermediazione.

Da un lato, i social stanno rivelando una compulsività testimoniale che contagia spettatori “comuni”, cinefili e opinion maker di varia natura. Dall’altro, il film, con la riconfigurazione della trama e dei personaggi dell’opera omerica, la contaminazione evidente di altre fonti narrative e l’esibizione di alcuni riferimenti culturali, invita al gioco esegetico studiosi ed esperti a vario titolo del mondo antico (lasciando la critica cinematografica in una posizione defilata).

Luciano Canfora («Corriere della sera», 16 luglio) rifiuta pregiudizialmente l’incontro col film, scettico sulla possibilità di rintracciarvi un punto di vista davvero significativo e incline, invece, a estrarre dalle proprie memorie spettatoriali la Penelope «della grande Irene Papas» nello sceneggiato Rai di Franco Rossi (1968).

Gherardo Ugolini (L’Odisseo ‘tragico’ di Christopher Nolan, «Visioni del tragico») individua il principio strutturale dell’opera di Nolan «nell’assunzione di una prospettiva che sostituisce la logica dell’epica con quella della tragedia»: il nostos come lento itinerario di un Odisseo/Edipo la cui tragica grandezza «coincide con la progressiva scoperta della propria responsabilità»; la caduta di Troia come «memoria di una distruzione che continua a perseguitarlo»; la figura di Atena dal volto di Cassandra come umana proiezione del senso di colpa.

Secondo Lucio Di Gaetano (Atena è morta ma Nolan si sente benissimo, Substack.com), Nolan, riferendosi all’Eric Cline di 1177 a.C. Il collasso della civiltà, sovrappone mitografia e storiografia, elevando a tesi «l’ipotesi che i Popoli del Mare – i razziatori che le fonti egizie descrivono mentre travolgono il Mediterraneo orientale attorno al 1200 a.C. – possano essere stati, almeno in parte, gli stessi greci che a Troia hanno sconfitto gli ittiti»: l’empia violazione, col dono ingannatore del cavallo ligneo, della xenia, la sacra ospitalità, ovvero del valore fondativo del sistema di patti e scambi fra i popoli nella tarda età del bronzo diviene causa scatenante del suo collasso.

Entrambe le letture rinviano, come altre, alla metamorfosi del mito del ritorno nel trauma del reduce e all’autorizzazione del film a un’interpretazione attualizzante in chiave geopolitica del contesto storico-culturale degli eventi narrati. E si può ritenere che in ciò consista il “gesto di appropriazione” del testo omerico da parte del regista inglese, che supera di slancio le riserve dello scrittore Riccardo Molteni nel romanzo Il disprezzo (Alberto Moravia, 1954), il quale, chiamato a Cinecittà a sceneggiare una trasposizione dell’Odissea, convinto di dover restituire il mito alla cultura che lo aveva generato, rigettava sia la visione psicanalitica cara al regista, sia quella sensazionalistica da kolossal storico-mitologico del produttore.

Quelli di Nolan paiono infatti personaggi autoconsapevoli, che hanno letto Cline e sanno di muoversi sull’orlo di una catastrofe epocale; e la sfida del film consiste probabilmente nel voler tenere insieme una serie di addentellati autoriflessivi, una narrazione nella quale l’intreccio delle memorie assume la pregnanza di un ricordare difficile e il piacere dell’attrazione spettacolare.

Il rischio, tirando le somme dell’intera operazione produttiva e del turbine paratestuale che l’ha avvolta, è che il cinema come medium finisca per sovrastare il cinema come forma espressiva e l’ossessione della “spiegazione definitiva” sterilizzi l’esperienza spettatoriale e obliteri la coscienza dell’irriducibile polisemia di ogni opera. Sarebbe un destino ironico per il campione del “film-rompicapo”.

Maurizio Ambrosini, docente di Storia e critica del cinema ed Estetica del cinema, Dipartimento di civiltà e forme del sapere